Le due Marie
Stavrogin, Šatov e il volto che si accoglie o si lascia morire
Nei Demoni di Dostoevskij si nasconde una simmetria che il romanzo non esibisce mai apertamente, quasi la custodisse come un segreto strutturale: due donne portano lo stesso nome. Maria Timofeevna Lebedjakina, moglie segreta di Nikolaj Stavrogin, e Marija Ignat'evna Šatova, moglie separata di Ivan Šatov. Due Marie ai margini della scena, due esistenze esposte, due destini che il romanzo risolve in modo opposto. In un'opera che costruisce le proprie figure per specularità e contrasto — i "demoni" politici contrapposti alle anime capaci di relazione, la violenza ideologica opposta alla vulnerabilità del vivo — questa rima onomastica non è un caso. È una cifra. Dostoevskij denomina le due donne con lo stesso nome come si marchia un problema filosofico: per costringerci a confrontare, a vedere la differenza là dove il suono è identico.
Stavrogin ha sposato Marija Timofeevna in circostanze che il romanzo lascia volutamente oscure — forse come sfida a se stesso, forse come esperimento sul proprio nichilismo, forse come atto autopunitivo che maschera la propria incapacità di amare. Quel matrimonio non è mai stato un incontro. Marija è zoppa, povera, mentalmente fragile: una donna che il mondo ha già ridotto a puro margine, a figura di scarto. Stavrogin la mantiene economicamente, da lontano, come si mantiene un debito che non si vuole saldare né riconoscere. La vede, fisicamente, alcune volte nel corso del romanzo; la incontra, nel senso levinasiano del termine, mai. Il volto di Marija — inerme, esposto, incapace di difendersi — non penetra la superficie di Stavrogin. Egli guarda attraverso di lei come si guarda attraverso un vetro: la forma c'è, ma l'appello è muto. Quando Pёtr Verchovenskij orchestra il suo assassinio — insieme a quello del fratello — Stavrogin non muove un dito per impedirlo. Non è che decida di lasciarla morire: è che la sua morte, come la sua vita, non riesce ad avere per lui il peso di una perdita reale. Il volto non è mai stato volto; era soltanto un ostacolo alla propria solitudine, o un ornamento del proprio autocompiacimento.
C'è in questo qualcosa di più radicale della semplice crudeltà. Stavrogin non è un carnefice nel senso comune — non gode della sofferenza altrui con la soddisfazione dell'aguzzino. La sua è una forma più sottile e forse più moderna di violenza: l'incapacità strutturale di essere toccato dall'altro. Levinas chiama "volto" non il dato anatomico, ma l'appello etico che la presenza dell'altro porta con sé — la sua vulnerabilità che mi chiama a rispondere, la sua nudità che mi vieta l'omicidio anche prima che io abbia formulato un giudizio. Stavrogin è l'uomo per il quale questo appello non funziona. Non è sordo per scelta: è sordo per costituzione interiore. Ciò che nel romanzo appare come forza — il suo magnetismo, la sua impermeabilità alle reazioni degli altri, la sua capacità di restare immobile mentre intorno a lui tutto crolla — è in realtà la forma esatta dell'impermeabilità al volto. La sua "grandezza" è il nome che la società dà alla sua cecità etica.
Šatov è, in tutto questo, la figura opposta — ma con una complessità che Dostoevskij non semplifica mai. Šatov vuole credere in Dio e non ci riesce; vuole credere nel popolo russo e la sua fede ha qualcosa di disperato, di costruito sopra un vuoto che lui stesso sente. È una figura intellettualmente inquieta, irrisolta, capace di slanci improvvisi e di silenzi ostili. Non è un santo. Eppure, quando Marija — che lo ha abbandonato, che porta in grembo il figlio di Stavrogin — bussa alla sua porta in piena notte, in travaglio, Šatov apre. Non dopo un lungo ragionamento morale. Non dopo aver pesato ragioni e torti. Apre. La accoglie, la assiste per ore, attraverso il travaglio e il parto, con una dedizione che il testo descrive con precisione quasi clinica e al tempo stesso con un calore che appartiene a poche scene di tutta la letteratura russa. La fede che non ha in Dio, quella notte, la esercita verso una donna.
Il bambino nasce. Ma prima che nasca, Šatov compie un gesto che il romanzo registra quasi di passaggio e che invece vale quanto un'intera dichiarazione di principio: corre a cercare la levatrice Arina Prokhorovna, superando ogni orgoglio, ogni riserbo, ogni pudore. Va a chiedere aiuto per una donna che lo ha abbandonato, che porta in grembo il figlio di un altro. Non c'è in questo alcun calcolo: è il gesto puro di chi ha smesso di fare i conti con se stesso perché ha visto un volto che chiede. E quando il bambino viene alla luce e Arina Prokhorovna, la levatrice nichilista e pratica, gli chiede con una punta di ironia che cosa ci sia da gioire, Šatov risponde con una delle frasi più luminose del romanzo:
«Il mistero della comparsa di un nuovo essere, un mistero grande e inspiegabile, Arina Prokhorovna, peccato che non lo comprendiate!»
F. Dostoevskij, I demoni, BUR, p. 648
Šatov lo chiama suo figlio — figlio suo, non di Stavrogin, non di nessun'altro — con un gesto di riconoscimento che è già, in sé, una risposta al problema del volto. Riconoscere il figlio di un altro come proprio non è un atto di generosità astratta: è la forma concreta, carnale, del rifiuto di lasciare che la catena causale — chi ha generato chi, chi ha tradito chi — determini il valore di una vita. Dostoevskij non è sentimentale su questo: sa che Šatov morirà quella stessa notte, ucciso da Verchovenskij e dalla cellula rivoluzionaria che voleva lasciare. Sa che il bambino morirà pochi giorni dopo. La brevissima parentesi di vita — la nascita, la gioia di Šatov, il calore di quella stanza in contrasto con il buio del romanzo — è tragica proprio perché non dura. Ma è reale. È accaduta. Nella logica di Dostoevskij, questo ha un peso metafisico che nessun esito può cancellare.
La simmetria delle due Marie rivela così la sua funzione profonda: non è una coincidenza narrativa, ma un dispositivo di misura. La stessa parola — Maria, il nome per eccellenza della figura materna nel mondo cristiano-ortodosso, il nome che porta con sé l'intera teologia della cura — viene pronunciata in due contesti che producono esiti opposti. Con Stavrogin, Maria muore abbandonata. Con Šatov, Maria viene accolta nel momento della massima vulnerabilità. Dostoevskij non sta dicendo che Šatov è buono e Stavrogin è cattivo: sta mostrando che la capacità di rispondere al volto non dipende dall'intelligenza, né dalla coerenza ideologica, né dalla forza del carattere. Stavrogin è più intelligente, più potente, più affascinante di Šatov. Eppure è Šatov che, nella notte più buia, fa il gesto che conta.
C'è un'ultima torsione che il romanzo impone a questa simmetria e che vale la pena non tacere. La paternità di Stavrogin sul figlio di Marija non è un'allusione obliqua: è Pёtr Verchovenskij in persona a nominarla, nel corso della riunione in cui la cellula rivoluzionaria delibera la morte di Šatov. Lo fa con la fredda contabilità di chi sta costruendo un argomento per un omicidio:
«Allora sappiate che Šatov considera questa denuncia come un'impresa civile, come la più alta delle sue convinzioni e lo dimostra il fatto che egli corre un rischio di fronte al governo, anche se certamente molto gli sarà perdonato in cambio della denuncia. Un uomo simile non rinuncerà per nulla al mondo. Nessuna felicità potrà vincerlo; il giorno dopo tornerà in sé, si rimprovererà e metterà in atto il suo proposito. Inoltre io non vedo nessuna felicità nel fatto che sua moglie, dopo tre anni, sia tornata da lui a partorire il figlio di Stavrogin.»
F. Dostoevskij, I demoni, BUR, p. 655 (Parte terza, cap. VI: La notte dei molti tormenti)
La paternità di Stavrogin entra dunque nella storia non come sfumatura psicologica, ma come strumento retorico di condanna a morte. Verchovenskij la cita per dimostrare che Šatov non può essere corrotto dalla felicità: nemmeno il ritorno della moglie con un figlio altrui — gesto che nella logica ordinaria sarebbe umiliazione sufficiente a piegare qualunque uomo — basterà a fermarlo. Ma nel fare questo, Verchovenskij svela involontariamente l'intera antitesi del romanzo: lui usa la paternità di Stavrogin come argomento; Šatov la rovescia in gesto d'amore. Le due Marie sono così collegate non soltanto dal nome, ma dal corpo: Stavrogin le ha attraversate entrambe — ha sposato l'una, ha generato un figlio nell'altra — senza incontrare davvero nessuna delle due. Il suo itinerario è quello di chi tocca tutto senza essere toccato da niente. In questo capovolgimento — il padre biologico che non riconosce, il padre scelto che riconosce — Dostoevskij comprime l'intera antitesi tra i due uomini. La paternità, come il volto di Levinas, non è un dato di natura: è una risposta che si sceglie di dare, o di non dare, all'appello dell'altro.
Pasquale Palumbo